《列子》云：“大小相含,无穷极也。”宏大的乡土、家族和历史包涵着个体的苦难和命运，但同时，狭小的心灵也可能容载着庞杂的历史。通过书写一封心灵的“人间信”，蒋富春与伤痛的往事和解，花甲之年的作家也回到自己的童年，重返那片草长莺飞的旷野。

|评论现场|

贺倩茹

1997年生于四川，新加坡南洋理工大学博士研究生，

新加坡《联合早报》特约记者、专栏作者

高晓松在播客里谈到《人间信》，说麦家第一次把这部小说给他看时，题为“舞哇舞啦”，取自高晓松作词曲的《b小调雨后》的最后一句歌词。如果听歌时不看歌词，凭空听起来只像一阵哭声，麦家也许就是这样理解的。《人间信》中奶奶被父亲气得上吊时，“我吓坏了！呜啊呜啦大哭”；多年后，找到离家出走的奶奶时，我：“呜啊——奶奶！呜啦——奶奶！”顺着这一阵哭声，便可以摸到小说的大部分灵魂系在了奶奶身上。

“奶奶无数次对我诉苦，说爷爷：‘他这辈子，半个疯子！半个傻子！’说自己：‘我这辈子，我这家子，吃尽了他躁性子的辣头，没脑子的苦头。’因为无数次说，这句话已经被奶奶提炼得像首诗，挂着那么多‘子’和‘头’，像一棵硕果累累的果树。”奶奶的语言正是小说丰富语言的体现。成长于农村，一步步走到新加坡这样的泛华语地区求学的我，看到麦家在小说中展现的语言，像一种回归，也有些自惭形秽。这种从泥土里长出来的语言，如此亲切和丰富，轻而易举地将童年的记忆唤醒。当然不在双家村，那里的浪荡子可能也不叫“潦坯”，但脱胎于方言的那些形容词、名词、动词，描绘着一个复杂生动的世界，不是横平竖直的，也不是非黑即白的这个充满审判的互联网世界。而麦家似乎犹嫌不够，在小说里肆意炫耀着故乡赠与他的语言，形容大好人“像一棵树一样不出声、没是非、好相处”；形容潦坯是“次品、赝品、废品”，“只要你给足面子，他可以把良心挖出来，装进去黑心、野心、变心、恶心、狠心、伤心、痛心、死心、别有用心、触目惊心”，他肆意堆叠着词语，也“像一棵硕果累累的果树”，让活在语言逐渐匮乏的后现代华语世界里的人看了，不免心生妒忌。而这种带着乡土气息的语言，亦包裹着乡土的智慧。奶奶说“我”是“洞里猫”，在家数得清芝麻，出门连冬瓜都数不清。说：“我家的日子长了刺，吃水都要戳喉咙。”说：“人生无常，苦有常，做人是最罪过的，活着就是受罪。”质朴的语言，质朴的比喻，质朴的道理，却生动、精准、贴切。

奶奶也是文中女性群像的代表，从抗日战争前到改革开放后，奶奶历经了故事中所有人的人生，而故事中的女性，几乎没有谁的人生过得容易。在故事叙事开头就去世的小姑，跳河而死的阿山道士二女儿，被父亲抓走的蒋琴声，嫁去外省的大姐，躲去镇上的二姐，法喜寺修佛的张桂芝。上个世纪，或者往上数个世纪，重男轻女都是普遍现象，被轻视的女性承担着命运更多的重量。爷爷早年意外身亡，父亲和我又是家中独子，养尊处优、称王作霸，父亲成了潦坯，而我恨透了父亲。命运与时代的巨变下，家中的女性只能变得比男性更加坚韧。于是“奶奶一人拖一个家，又当女人又当男人，男人的事她都做得了，做得好，上山砍柴，下田插秧，包括抽烟喝酒。”“依我看，奶奶抽烟就是一种男人气，是被生活压变形的一种气，也许是喘气，绝不是邪气。”母亲最终也继承了奶奶的命运，丈夫去世，儿子犯错，于是代行家法，因为“你父亲走了，今后我就是你父亲了”。故事里的女性总是被困在各种身份里，女儿、妻子或者母亲，若儿子、丈夫或父亲缺位，便得受困于双重枷锁。于是，有些人选择死亡，如小姑和道士女儿；有些人选择逃离，如大姐和二姐；有些人选择默默承受，如我的母亲。而奶奶，承受过，寻死过，逃离过，最终在衰老的仁慈里忘记了一切，只记得叫“蒋富春”的我。“呜啊呜啦”。

此外，小说有两次精彩的叙事手法转换，一次是人称转换，一次是虚实转换。故事几乎通篇以第一人称叙事，大部分是小孩的口吻，叫着爷爷奶奶爸爸妈妈，叙述着童年的见闻，或道听途说，因此行文易读，让读者轻松走进那个阳面种树、阴面生竹的山村。而在“我”被父亲打了，恨透了父亲之后，突然变成了第三人称叙述，直到我参军入伍后才恢复第一人称。作者解释，从“他”回到“我”，是因为我从一个黑色家庭来到一个红色大家庭。在黑色的家庭里，我是痛苦的，抗拒的，想要逃离的；我虽不认为我举报父亲是错误的，因为父亲的的确确是个混蛋，但我仍然是羞愧的，渴望被原谅的，拒绝成为“我”的。小说到最后一章仍然没有回应对“与父亲决裂事件”的看法，但在第三人称叙事里可以窥见一二。时代有时代的错误，我们有我们的，当时代与我们的错误叠加到一起，于是挤压变形异化成为“他”，不再是“我”。第二次转换是最后一章《众声》的虚实转换。很难说这最后一章是小说的正文还是作者的后记，它似乎在写着故事的尾声，却用了一种与前文格格不入的笔调。最后一章里“我”不愿谈奶奶的后事，不想谈论父亲，但交代了母亲、蒋琴声和小妹的后续；然后作者让阿多诺、维特根斯坦、博尔赫斯、安妮·卡森，还有麦家闯入这个诞生于双家村的世界，带读者走出双家村，走出旧的时代。不好评价这种写法的优劣，有些突兀，但也许是作者的一种温柔，让《人间信》不过是雨后“呜啊呜啦”的一阵哭声，爱与恨、错与对，在一场痛哭后，了然或未了然已经没那么重要了。读完末章再回头看，像是双家村连同自己的故乡和童年都下了一场大雨，山坳里云雾迷蒙，而百年的时光在故事里倏然已过。

刘溁德

北京师范大学中国现当代文学专业2022级硕士研究生

《人间信》之前，对麦家小说的印象还停留在他的《风声》《暗算》《解密》等一众作品里。那个创作阶段里的麦家为他的主人公赋予代号、添补锋芒、铺展危情，快板一般的叙事节奏和鲜明突出的人物形象成为这些作品让人印象深刻的点。而《人间信》里，麦家作出了和之前“谍战小说”“特情小说”截然不同的尝试，这是写作者在题材与写法上的一次换轨。

麦家的《人间信》篇幅不长，但是他却将整部作品切碎细分成两大部分下的许多章节，不似当年小说里上中下、“东西静”、“听看捕”那样三章节式的利落。《人间信》故事内里半个世纪的时空跨度，被拆解成“甲乙丙丁戊己庚辛”八个部分，麦家似乎有意为之——以蒋富春为核心的家族叙事是需要贴近生活地基才能够展开，这不同于和普通人生活有相当距离的谍战故事可以随意“飞起来”。所以麦家让情节在不断被分段的过程中慢下来，叙事由此而降速。这样的写法尤其体现在蒋富春一家在双家村的部分，读来接近于闲谈家长里短的语体，也恰恰是这样的语体，放大了《人间信》里的日常气息。麦家在故事里写到的那些关于代际的、青春期成长的、邻里关系的、民间信仰的内容悠悠地流动着，阅读中总有能够切合读者记忆的时刻，会让人觉得有所触动，有某种情感扑面而来。

再回到作品标题《人间信》里的“信”字，“信”意味着一种传递，但同时也意味着一种往来、一种互见。麦家笔下，蒋富春和父亲的命运恰好构成了小说最关切主题的一种传递、往来或者互见。身处各异的时代，他们都希望能够离开双家村，能够沿着富春江流向更广阔的天地有所作为，然而父亲先是在一个特殊的时期成为了众人眼中的“潦坯”，又在另一个特殊时期里因为“我”而入狱。父亲在作品里被塑造成一个反面的形象，但又对“我”产生了影响——儿时的粗疏、青少年时的冷漠，甚至因为父亲差点牵连到“我”的命运。于是“我”选择与父亲乃至家庭决裂而换取个人入伍进城发展，父亲出狱后则前往日本寻找当年救起的老板。小说到这里，蒋富春本意是为了走出父亲的阴影，却在最后和父亲一样，将仅有女性家庭成员构成的那个家抛弃在双家村。蒋富春和父亲的命运轨迹在这里像是一封发出与被接收的信，构成了一种难以言说的循环。最后父亲客死异国，蒋富春在读完《伤痕》后仍不愿释怀与父亲的过往，也形成了另外一种悲情的传递与互见。

如果说《人间信》是《人生海海》之后麦家在长篇小说写作中面对题材的再一次换轨，我想麦家已经能够让读者意识到，他不单单是“飞起来”写谍战故事的大师，“贴着地”去关注到现实众生的命运，他依然能让人读完作品后内心久久不能平静。《人间信》的主人公蒋富春，没有《暗算》里“701”的单位代号，没有《人生海海》里上校的明确军衔，他是一个模糊化的军人，但他也有他要面对的“特情”与危机——奶奶的离家出走、父亲的入狱、母亲的回避……这些都点染出他的悲情，但这些种种，在作品开端麦家都给予了或隐或显的预示，一个家庭、一个村庄中的“特情”虽小，但依旧能为一个人的人生埋下一颗种子。麦家要写的是众生皆苦以及“心里事”，可在《人间信》如歌的行板当中，依稀能够感觉到前作的幽灵在萦绕、徘徊。

张智慧

2001年生于湖北随州，现为武汉大学研究生，

网络小说自由创作者

麦家的《人间信》书写了政治阴影遮蔽下的凡俗人生与庸常生活，探讨了特殊时期“父与子”关系的另一面，同时塑造了别具一格的另类人物——潦坯。这种人隐藏在历史的尘霭里，融进嘈杂的背景当中，被麦家用一根灵活的笔无比生动立体地捕捉了出来。他们没有宏图大志，没有远大理想，有的只是软骨头和一颗不懂爱人的心。“不成器”，一个总会用来形容人无能软弱的词，却不足以概括潦坯的浑噩与自私。他们软，但对亲人强硬，将一颗心伤得千疮百孔，却从不回头，只在堕落的海里越坠越深，任由谁都捞不起，救不出；他们沉沦堕落，但又并不是从根上的恶人、混蛋，总有让人留有一丝能够重回正道的遐想期待，却又一次次让人失望乃至绝望。

文中的“我”与“父亲”决裂源自一场殴打。面对结有世仇的外邻和受其欺辱、浑身是伤的儿子，身为潦坯的“父亲”选择站在外邻一边，对自己的亲生儿子大打出手，几乎险些使“我”丧命。到底是为什么？“父亲”似乎从不为家人考虑，而是软着性子，对外人摆出一张笑脸。于是“我”死了心，断了念，发誓要与家庭决裂，父与子关系的破裂借助时代的风潮而具像化为一张鲜红的揭发报，一纸刑狱八年的判决书，换来属于“我”的一份安稳体面的好差事，一个“大义灭亲”的“英雄”声名。小说的叙述视角也历经两次轮换，从最初的第一人称，到“我”与“父亲”决裂时切换成的第三人称，又在“我”彻底与家庭断绝关系、远走他乡入伍时换回第一人称。第三人称的叙述视角使得整个决裂的过程带有一种克制的冷静，但又拥有着暗流涌动的彷徨。小说的语言带有乡村的质朴，同时又鲜活生动，对于长短句的运用更是纯熟而恰如其分，极具感染力。

文章里的“我”偶尔也会困惑，是不是自己做错了？是不是不该揭发“父亲”？是不是该看在血缘的关系上原谅“父亲”？其实这个问题同样也拷问着身为读者的我。亲生子揭发父亲，在传统乡村道德伦理观念看来或许罪大恶极，但在那个时代却有着吊诡的合理性。“我”在台上念着揭发“父亲”的证词，与此同时，特殊时期所赋予个人的权力也在对传统乡村伦理秩序进行审判。“我”在成功揭发“父亲”后被母亲驱逐，从此被隔绝在家庭之外，其实也代表着传统乡村伦理秩序对个人意识的排斥和抵抗。

“父亲”沦为一个潦坯，受尽半生苦楚，最后又死于堕落的泥沼之中，时代的齿轮在多大程度上推动了这一生的苦难？似乎不好说。他的软弱与屡教不改的恶习，乃至于没心没肺到麻木不仁的程度，更多地来自童年时期的娇生惯养和重男轻女的思想风潮。当新时期的春风吹拂大地时，“我”依旧不能原谅父亲，与过去释怀。麦家并没有像大多数“伤痕”文学一样，加入幡然醒悟、愧疚悔恨的情节，“我”与“父亲”的症结并不仅仅是因为一场时代的浪潮所造成的冲动，更多的是因为“父亲”作为一个潦坯带给家人的失望与伤害。

作为一本类自传体小说，《人间信》承载着麦家与过往自我的对话。人间来信寥寥几封，却能将断裂的亲情与回忆重新牵连，“父与子”的心结，也随着最后一封来信而埋藏在时间的尘埃里。

邢隽雨

2001年出生于河南郑州，

现为北京师范大学中国现当代文学专业硕士研究生

熟悉的阅读体验在故事的一开始就向我袭来：小说从双家村的往事开始讲起，在那个日本佬烧杀抢掠的时代背后，是开始于爷爷、阿根大炮和阿山道士之间，并持续几代人的恩怨纠葛；是小姑和爷爷的早亡、父亲的“潦”、奶奶支撑起一家的含辛茹苦、母亲的逆来顺受……这让我联想到《丰乳肥臀》《白鹿原》等家族历史小说，“奶奶”的形象也与《丰乳肥臀》中的上官鲁氏存在某些相似性：人在时代的洪流中挣扎，个体生命的坚韧性令人感动。《人间信》有意回归这个80年代中期以来乡土小说的叙事传统，个体命运和家族命运在时代中得到了最大程度的展开，人性和人的生存境况被推到了小说的最前面。

但《人间信》同样有它的独特之处，在这部“人的挣扎”的历史当中并没有太多的传奇或是英雄色彩，无论是爷爷、奶奶、父亲、母亲、小妹还是我，每个人的命运都是如此的微小和支离破碎。作者在展示家族颓败命运的时候，无意于提炼出某种崇高的寓言，复杂、幽暗又难以捉摸的人性，普通人的困顿和挣扎，以及人与人之间（尤其是家人）难以言说的关系似乎是他想表达的全部东西。正是人性造就了一切悲剧，这些悲剧又一同建构起真实的“人间”。血淋淋的苦难贯穿着小说的始终，小说中时常弥漫着令人压抑的氛围，麦家是如此会写绝望，在奶奶企图自尽的那个晚上，“我从黑暗中发现奶奶还在老地方，老样子坐着，仍一动不动，一团更深的黑包裹着她，趴在她背上……”

“绝望”也发生在“我”的身上，对于“我”的刻画体现出麦家对人物内心的深刻洞察。那个叙述者“我”从小说一开始就反复强调父亲的“潦”，从大事小事去讲述他的可恨。这让读者不禁怀疑“父亲”占据如此之多篇幅的必要性。直到小说末尾，读到主人公面对父亲的真实死因激动到掩面而泣时，读者才恍然大悟：之所以要这样处理，是因为“我”看似过着崭新的人生，其实心底无时无刻不被往事所折磨。而父亲越是不堪、越是劣迹斑斑，就越能证明“我”当初选择的正确，从而减轻“我”灵魂的不安。由此，作者和叙述者之间的边界似乎被消解，小说“心灵自白”的意味也愈发浓烈。我逐渐明白，小说既是一部人间的历史、家族的历史，更是主人公“我”——蒋富春，在告发父亲的漫长岁月之后饱含创伤的心灵史，这封写给自己的“人间信”带有自我和解的企图。抛却时代的变幻和命运的无常，小说核心的命题是一个中年男人对内心创伤的平复，以及他和其他家庭成员与父亲的漫长战争。这份心灵的力量，足够悲壮，也足够沉重。

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